戲曲傳承的路向抉擇

 

作者:宋俊華 添加日期:19年04月23日 點擊數:

 

摘要:戲曲傳承主要有兩種方式:一種是社會傳承,一種是學校教育。社會傳承是在社會實踐中一種自發發展的戲曲傳承方式,包括家族傳承、戲班傳承、教坊傳承等,以民俗生活為基礎,以表演技藝為核心,既重視戲曲的藝術意義,又肯定戲曲的民俗意義,強調戲曲傳承是通過代際之間共同的民俗生活、藝術實踐來實現的,突出個性化的口傳心授實踐。學校教育是在社會傳承基礎上發展起來的新的傳承方式,強調教材、教學方式的規范性和統一性,知識和技能的平衡性、體系性,突出戲曲知識、技藝、審美的教學,強調共性大于個性,強調理論大于實踐。戲曲傳承應在社會傳承與學校教育兩種模式之間尋找新的平衡點和突破口,既要發揮學校教育的設備、師資、教材、學科及規范性優勢,又要發揮社會傳承中的實踐性、個性和靈活性特點,把戲曲傳承與普及、演員培養與觀眾培養相結合,民俗戲曲、藝術戲曲與遺產戲曲相結合,戲曲遺產傳承才能真正走向創新和可持續發展的道路。

關鍵詞:非物質文化遺產;戲曲遺產;傳承;教育;路向

作者簡介:宋俊華,中山大學中國非物質文化遺產中心、中文系教授;主要研究方向:傳統戲劇形態與保護、非物質文化遺產。

基金項目:國家社科基金重大項目“非遺代表性項目名錄與代表性傳承人制度改進設計研究”(項目號17ZDA168);文化部委托課題“非物質文化遺產保護可持續發展的基本理論問題研究”;教育部人文社科重點研究基地重大項目“非遺保護的中國經驗研究”(項目號:17JJD850005)等的階段成果。

      一、緒論:戲曲進校園引發的思考

  21世紀初全面興起的非物質文化遺產(以下簡稱非遺)熱,很大程度上改變了人們的生活,也改變了人們對待傳統的觀念。遺產成了整個社會的熱門話題,各種媒體關于各種遺產的名錄評審、論壇、展覽、展演、鑒定、拍賣、收藏、廣告、旅游等信息鋪天蓋地,文化官員、學者、傳承人、拍賣師、文物商、導游、地產商、文化經紀人等都在談論遺產。遺產突然不再像過去那樣只是少數專業人士研究的對象,而成為現實生活各種人群共同關注的資源符號。所以,從某種意義上講,21世紀是人類的遺產學時代。

  事實上,遺產學時代不只表現為人們對遺產、遺產保護及利用的關注,還表現為人們試圖用遺產保護的理念來反思自己傳統是什么及如何對待傳統等問題。各地有關戲曲進校園討論正是這種背景下的產物。

  2008年2月2日教育部辦公廳下發了《關于開展京劇進中小學課堂試點工作通知》,決定將京劇納入九年義務教育階段音樂課程中,并在已修訂的《義務教育音樂課程標準》中增加了有關京劇教學的內容,確定了《窮人的孩子早當家》《要學那泰山頂上一青松》《智斗》《甘灑熱血寫春秋》《包龍圖打坐在開封府》《兒行千里母擔憂》等15首京劇經典唱段作為中小學一至九年級音樂課的教學內容。決定從2008年3月到2009年7月,在北京、天津、黑龍江、上海、江蘇、浙江、江西、湖北、廣東、甘肅10省市開展京劇進校園的試點工作,各試點省市選擇10所小學和10所初中作為試點學校,在試點的基礎上逐步在全國推開。但是,這個通知一出,立刻在社會上引起了廣泛關注,有的表示贊同,有的提出質疑;有的提出師資缺乏問題,有的提出學校應因地制宜選擇劇種,有的則對進校園的曲目提出疑問。在2008年3月的全國政協十一屆一次會議上,全國政協委員梅葆玖領銜,文藝界42人聯名的《中小學生京劇義務教育內容要慎之又慎》提案,對教育部通知中把京劇樣板戲曲目安排過多表示不滿,建議教育部增加傳統曲目。這一題案受到教育部的重視,在全國政協十一屆一次會議第三場提案辦理協商會上,教育部體育衛生與藝術司司長楊貴仁表示教育部將在京劇義務教育試點過程中再增加傳統京劇的曲目數量,并考慮將京劇與地方戲結合的“1+X”模式。教育部關于京劇進校園的舉措,與中共十七大報告提出傳承中華民族優秀傳統文化,建設中華民族共有精神家園有關,也與非物質文化遺產保護有關。

  2015年7月11日,國務院辦公廳印發了《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》(國辦發[2015]52號)提出“力爭在‘十三五'期間,健全戲曲藝術保護傳承工作體系、學校教育與戲曲藝術表演團體傳習相結合的人才培養體系”,為實現此目標,“鼓勵戲曲表演類民間藝人、非物質文化遺產傳承人參與戲曲職業教育教學,建立非物質文化遺產傳承人‘雙向進入'機制,設立技藝指導大師特設崗位,鼓勵有條件的戲曲職業院校成立大師工作室。支持戲曲藝術表演團體與戲曲職業院校合作,建立學生學習(實踐)基地及人才培養基地”。同時,“實施‘名家傳戲———戲曲名家收徒傳藝'計劃,支持各級各類戲曲藝術表演團體、學校、研究機構采取‘一帶一、一帶二'等方式傳授戲曲表演藝術精粹。建立戲曲院校青年教師與戲曲藝術表演團體青年骨干‘雙向交流'機制,為培養新一代青年拔尖人才創造良好條件”。為落實上述國務院文件精神,2017年7月31日,中宣部、教育部、財政部、文化部4部門聯合印發了《關于戲曲進校園的實施意見》(中宣發[2017]26號)提出,力爭通過三年的試點和實踐,到“2020年,戲曲進校園實現常態化、機制化、普及化,基本實現全覆蓋”。

  當然,戲曲進校園之所以如此被重視,還從側面反映了戲曲傳承存在的突出問題:一是劇院中觀眾上座率低,戲曲觀眾嚴重不足;二是戲曲后繼乏人,演員青黃不接。那么,戲曲進校園或學校教育能否解決戲曲傳承存在的問題呢?

  其實,戲曲進校園并不是一個新話題。如果說光緒二十七年(1902年)葉春善與牛子厚創辦的喜(富)連成科班還是一個戲曲學校的雛形的話,那么,1930年利用各國退還的庚子賠款創辦的“中華戲曲學校”(后改名“私立中國高等戲曲職業學校”,第一任校長是焦菊隱)已是完全現代意義上戲曲學校了。1949年以后,我國相繼在各地建立了戲曲專科學校、戲曲學院、戲劇學院,并在一些綜合性大學開設戲曲課程,逐步建立起了從中專、大學本專科、研究生的戲曲教育體系。

  關于戲曲進校園,與其他非遺項目如民歌、剪紙、刺繡等進校園一樣,此前不僅在國外及國內各地都有過類似的實踐,且對其許多學術方面的探討。但多數的實踐和學術研究,側重于把戲曲作為培養學生的一門技藝、知識來看待,也有的試圖把其作為培養戲曲專業演員來看待,較少人從文化遺產傳承與保護的角度來認識這一問題。

  在傳統社會里,戲曲實際上是人們的一種生活方式,與信仰、禮儀、商業、民俗、藝術等生活緊密聯系,既作為民俗生活實踐、享用著,又作為藝術在創造著、延續著,還作為遺產被傳承、教育著,那么民俗的戲曲、藝術的戲曲與遺產的戲曲三者究竟是一種什么關系,如何在非遺傳承中被統一的?

  對上述問題,我們試圖從非遺傳承、戲曲社會傳承、戲曲學校教育的比較中來回答。

      二、非遺傳承對戲曲傳承的新要求

  人類的文明發展離不開傳承。人類任何一次文明進步都是在繼承前人的基礎上實現的,都是與對前人實踐及其成果的傳承密不可分的。當然,人類的文明程度、生活方式、社會形態的不同,傳承的方式也就不同。

  對于“傳承”一詞,日本編纂的《世界大百科事典》這樣解釋:“一般而言,指一定團體傳承文化遺產的行為及其傳承的事物。”我國《現代漢語詞典》則解釋為:“傳授和繼承。”張紫晨在《中外民俗學詞典》中對“文化傳承”這樣闡述:“在文化進化的歷史上,傳承作為代代相傳的文化元素,是經過選擇并被賦予‘傳統'的地位與資格,通常受到人們的珍視,因此,一種傳承常常是一種行為方式或標準,是人類群體的產物,用以加強群體的意識與團結。把傳承與文化聯系起來,便使傳承獲得廣義的意義,它不僅代表著傳承的事象本身,而且代表著一種文化過程。正像美國民俗學者P·菲里普斯與G·韋雷所說,傳承‘乃是一種主體的、大規模的時空文化的連續體,它限于指一種技術或整個文化中的持久形貌,它占有一段相當長的時間,以及一種在量上面不等,但在環境上卻有其意義的空間。'”所以,非遺傳承是發生在代際之間進行的傳授、繼承行為及所傳承的文化。因所在時空不同及人們觀念不同,非遺傳承的內涵和方式也就不同。

  非遺概念的出現,讓我們對戲曲傳承有了新的認識。《保護非物質文化遺產公約》這樣界定非遺:“指被各社區、群體,有時是個人,視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳,在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中,被不斷地再創造,為這些社區和群體提供認同感和持續感,從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。”顯然,非遺是基于社區、群體或個體自我文化遺產認定的基礎之上的文化形態,是社群和群體認同感和持續感的體現。所以,戲曲之所以存在、之所以被視為遺產,是與社區、群體或個人的自我認定和認同有關,是特定社區、群體的共同活的、持續的生活方式。

  不同物質文化遺產,非遺傳承有自己的特殊性,表現為實踐性、活態性、精神性、群體性等特點,從而對戲曲傳承提出了新的要求。

  第一,從傳承對象或內容看,戲曲傳承的內容是傳承人所從事的一種民俗生活,一種表演技藝,也是一種地域、族群或行業代際延續的特色文化、精神觀念。與物質文化遺產傳承主要傳承一種具體的靜態的物質是不同的。活躍在鄉村的民間演劇,如儺戲、節戲、喪葬戲、賀戲、罰戲、祈愿戲、還愿戲等對局外人而言可能是一種特別的藝術或文化,但對局內人而言則是一種民俗生活,一種地域、族群或行業的記憶,傳承戲曲就是傳承一種民俗生活。而那些在城市劇院所演出的戲曲,無論對局內人還是局外人而言,主要是作為一種特別的藝術或文化,是一種超越地域、族群、行業民俗記憶的娛樂、審美活動。

  第二,從傳承方式看,戲曲作為一種代際實踐的精神文化,雖然也通過一些實物如劇本、劇場、道具與服飾、碑刻、文物圖像等來傳承與傳播,但主要是通過代際傳承人之間共同進行的文化實踐來表現的,即口述、身傳、心授等實踐和精神交流來實現的。物質文化遺產傳承則是代際之間的物的傳遞,是一種物質的運動,即“傳”者所創造或繼承的物被“承”者所認可,并發生了所有權、保管權或使用權的轉移。所以,戲曲傳承強調傳者與承者處于同一地域、族群或社會空間,都把戲曲作為自己地域、族群或社會空間的民俗生活或歷史記憶,都把戲曲的文學與表演技藝作為實現這種民俗生活或歷史記憶的手段。

  對戲曲的口傳心授,許多戲曲藝人有自己的獨特體會。京劇的“通天教主”王瑤卿說:“京劇韻白是用本子教的,京白則必須口傳心授。”昆曲演員侯永奎回憶自己向尚和玉學戲時的情景說:“因我太笨,文化又低,學戲完全是靠口傳心授,為了使《觀星》這出戲中‘張兩小用三略法'這一句上韻,我就學了很久。”昆曲演員韓世昌少年時學習的是河北梆子,他說:“那時學戲、教戲沒有什么教學法,沒有什么循循誘導,沒有什么循序漸進,就走俗話說的‘打戲'和硬來。……老師傅坐在鋪上,給我們念戲詞,口傳心授地教給我們念。……我們都是窮苦出身,沒念過書,就指著口傳心授,牢牢記憶,所以背詞這件事是加倍重的負擔。有時先生嫌我們笨,還要責備我們。”河北元氏縣業余秧歌藝人魏連城介紹本村的秧歌時說:“我們這個劇種向來沒有劇本,只靠口傳心授。”

  第三,從傳承價值訴求來看,戲曲的創造者與傳承者雖然所處時空有一定變化,但具有相似性,且他們都從事相同或相似的戲曲實踐,所以他們在價值訴求有較大連貫性、一致性。貴州的儺戲演出對其當初的創造者和今天的傳承者而言,其價值是相同和相似的,是人們用來驅邪納吉的一種儀式,也是娛神娛人的一種娛樂,當然也是當地特定人群的認同的符號。物質文化遺產創造者與傳承者不僅所處時空有很大改變,而且其對遺產本身價值訴求有很大區別,創造者主要訴求“物”的實用價值,傳承者則主要訴求“物”背后的文化價值。如秦始皇兵馬傭對當初的創造者和今天的傳承者在價值上是有很大不同的,對當初的創造者而言,它們就是秦始皇的殉葬品,是秦始皇死后權勢的維護者,對今天的傳承者,則是一段歷史的記憶,一種精湛技藝的載體。

  第四,從對傳承者的技術要求來看,戲曲作為一種依賴于人的活態的文化實踐,傳承者除了要掌握戲曲基本知識外,還須掌握從事戲曲表演某項專門的知識和技藝,如唱做念打、生旦凈丑或吹拉彈唱等。而物質文化遺產作為一種靜態的物,傳承者只需掌握保管和維護這個“物”的知識和技能就可以了。所以,相對于物質文化遺產,戲曲對傳承人的要求更具專業性、技術性。

  非遺傳承對戲曲傳承的上述要求,表明戲曲傳承是“道”與“器”并重,物質與非物質并存,民俗戲曲、藝術戲曲、文化戲曲相結合的綜合傳承,也是以地域、族群或行業的共同價值延續與專業技能培養相結合的傳承。所以,要實現戲曲意義的完整、真實傳承,就要從戲曲傳承歷史與現實實踐中探索其規律,發現新路向。

      三、戲曲的社會傳承及其經驗

  社會傳承分為廣義和狹義兩種。廣義的社會傳承是指一切發生在人類社會實踐中的文化傳承活動。狹義的社會傳承專指有別于學校教育的社會傳承活動。本文主要探討指狹義的社會傳承。就戲曲而言,狹義的社會傳承主要是指戲曲的家族傳承、戲班傳承和教坊傳承等。

  家族傳承是指通過家族成員之間教、學、演來實現的戲曲傳承。在我國古代,“樂戶”制度曾是戲曲管理的重要方式。樂戶制度起源很早,如《周禮·秋官》有“司厲”之職,主司入于罪隸之隸。漢代劉向《新序·雜事》言楚鐘子期府中的擊罄人,是因其父殺人牽連而入籍為樂戶的。但“樂戶”之名,直到南北朝之北魏才有記載。《魏書·刑罰志》云:“孝昌之后,天下淆亂,法令不恒,或寬或猛。及爾朱擅權,輕重肆意,在官者多以深酷為能。至遷鄴,京畿群盜頗起,有司奏立嚴制諸強盜。殺人者首從皆斬,妻子同籍配為樂戶。其不殺人及贓不滿五匹,魁首斬,妻子亦為樂戶。”我國古代樂戶一般有三種來源:一是罪隸家屬配沒而為樂戶,二是戶奴與良家誤落風塵成為樂戶,三是貧困農民借藝謀生成為樂戶。古代樂戶處在社會最低層,歷代統治者對其有嚴格的限制。如明代規定樂戶:“……男子令戴綠巾,腰系紅搭膊,足穿帶毛豬皮靴。不許街道中走,止于道邊左右行,或令作穿甲匠,妓婦戴皂冠穿皂褙子,出入不許穿華麗衣服。”《明史·輿服志》:“教坊司伶人常服綠色巾以別士庶之服。樂人皆戴鼓吹冠,不用錦絳,惟紅搭膊。服色不拘紅綠。教坊司婦人不許戴冠穿褙子。樂人衣服止用明綠、桃紅、玉色、水紅、茶褐色。俳色長、樂工,俱皂頭巾雜色絳。”

  樂戶制度的存在,限制了樂戶的脫籍和與非樂戶的通婚,客觀上促使戲曲的家族傳承。元代夏庭芝在《青樓集》中就記載了大量家族演員。有夫妻共同演戲、互相影響的,如“天然秀……才藝尤度越流輩。閨怨雜劇,為當時第一手。花旦、駕頭亦臻其妙。始嫁行院王元俏,……”“小玉梅,姓劉氏,獨步江浙。其女匾匾,姿格嬌冶,資性聰明。雜劇能迭生按之,號小技。后嫁末尼安太平,常郁郁而卒。”“楊買奴,楊駒兒之女也。美姿容、善謳唱。……后嫁樂人查查鬼張四為妻,憔悴而死。”“李定奴,歌喉宛轉,善雜劇。……其夫帽兒王,雜劇亦妙”。“簾前秀,末泥任國恩子妻也,雜劇甚妙。”“事事宜,姓劉氏,姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁斂,其叔象牛頭,皆副凈色,浙西馳名”。有母女傳承的,如“小玉梅,姓劉氏,獨步江浙。其女匾匾,姿格嬌冶,資性聰明。雜劇能迭生按之,號小技。……有女寶寶,亦喚‘小枝梅',藝則不逮其母云。”“天錫秀,姓王氏,侯總管之妻也,善綠林雜劇;足甚小,而步武甚壯。女天生秀,稍不逮焉。后有工于是者賜恩深,謂之邦老趙家。”此外,南戲《宦門子弟錯立身》就寫了散樂家庭戲班,以旦腳王金榜為主,有父親王恩深、母親趙茜美,后又加上女婿完顏壽馬等構成,通過家族來演出和傳承戲曲。《漢鐘離度脫藍采和》所寫家族戲班,以末尼許堅為主,包括妻子喜千金、兒子小采和、兒媳藍山景,姑舅兄弟王把色與兩姨兄弟李薄頭等,也是個家族演出和傳承的例子。該劇第一折:

  (旦同外引徠兒二凈扮王李上,凈云)俺兩一個是王把色,一個是李薄頭,俺哥哥是藍采和。俺在這梁園棚內勾欄里做場,這個是俺嫂嫂。……

  (正末上云)小可人姓許名堅,樂名藍采和。渾家是喜千金,所生一子,是小采和,媳婦兒藍山景,姑舅兄弟是王把色,兩姨兄弟是李薄頭。俺在梁園棚勾欄里做場。

  近代以后,樂戶制度雖然被取消,但我國農耕社會的長期存在,使得民間演劇尤其是鄉村演劇,仍以血緣的家族為主,既表現在戲班組織上,也表現在演劇場所、演出功能上,戲班以家族性的,演出場所為宗族祠堂、廟宇,演出功能以祭祖、祭神為主。這種家族演劇的存在,為鄉村戲曲的傳承做出重要貢獻。

  戲班傳承是指通過戲班內部成員之間的教、學、演來實現的戲曲傳承。由于戲曲表演是綜合性的,往往不是一個人所能夠完成的,所以戲曲演出往往是通過多個人形成的一個組織來共同實現的,這種組織就是戲班。從古到今,戲班種類有很多,有以血緣關系為主的獨立經營的家族戲班,有依附于皇室、王府、文人、富商的宮廷戲班、王府戲班、文人家班、商人家班,有非血緣關系的獨立商業戲班;有專業的戲班,有非專業的票房、子弟會、私伙局、劇社;到了1949年以后我國還有國營劇團與民營劇團的區別,等等。

  戲班既是戲曲演出組織,又是培養戲曲傳承人、傳承戲曲的組織。在這些戲班中,家族戲班基本上與樂戶一樣(有些家族戲班本身就是樂戶),主要通過家族成員之間的教、學、演等來傳承戲曲。宮廷戲班有專門的教坊機構管理,演員培養也有專門的人員和機構(后文另述)。其他戲班主要通過師傅帶徒弟方式傳承戲曲,包括手把徒弟、科班、私塾學藝等形式。“所謂‘手把徒弟',即某一技藝、業務上有成就的伶人,自己立上堂號,除了搭班演出而外,還在家教一二個或三四個徒弟。因一些名角當初多來自蘇州、安徽等地,在京住久安家,不免便有人介紹小孩,讓他們拜師學藝。此即名為‘私寓徒弟',亦即所謂‘手把徒弟'。”著名旦腳荀慧生、程硯秋就分別曾為龐啟發、榮蝶仙的手把徒弟。科班就是戲班批量集中授徒的方式,特點是徒弟規模大、統一吃住、學習時間長、邊學邊演。明代文人、商人家班的伶人培養就類似于科班,清代許多商業戲班都紛紛建立了自己的科班,在北京有名的科班就有三慶科班、小榮椿科班、金奎科班、勝春奎科班、小福勝科班、喜春臺(豐臺)梆子科班,最著名的是喜(富)連成科班,許多戲曲名伶都是從各種科班培養出來的,如譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳、周信芳等。“私塾學藝,也稱拜師學藝,是當時闊綽人家,把梨園前輩請家來,教育子弟,或者就近送到先生家進行學習”。梅蘭芳就曾拜吳菱仙學戲,李洪春曾拜劉春喜學習“譚派”戲。

  除了師傅指導外,在有些戲班還通過雇主或班主現場指導、演員與文人交流、演員之間交流等方式培養演員、傳承戲曲。如元代夏庭芝《青樓集》中就記載了許多演員與文人交往或者參加酬應演出而學習演戲的例子,當時著名的雜劇作家關漢卿、王實甫、白樸等就與雜劇演員密切交往。明清時期的一些家班雇主或班主會寫戲、排戲,熟悉舞臺演出,不只出錢養戲班,還親自教習演員。張岱在《陶庵夢憶·阮圓海戲》中講:“阮圓海家優,講關目、講情理、講筋節,與他班孟浪不同。其所打院本,又皆主人自制,筆筆勾勒,苦心盡出,與他班鹵莽者又不同;故所搬演,本本出色。腳腳出色、句句出色、字字出色。”

  教坊傳承泛指歷代統治者通過建立官方樂舞、戲曲承應和管理機構所進行的傳承。唐、宋、金、元各代置教坊,明代置鐘鼓司。清代先設教坊司,后改為和聲署(俗稱南府),又設景山,后又合并南府、景山,改為升平署。這些機構承擔宮廷宴享承應演出,又負責培養宮廷戲班演員。如明代沈德符《萬歷野獲編》云:“內廷諸戲劇俱隸鐘鼓司,皆習相傳院本,沿金元之舊,以其故事多與教坊想通。至今上始設諸劇于玉熙宮,以習外戲,如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率,不復屬鐘鼓司,頗采外間風聞,以供科諢。”吳太初《宸垣識略》記載:“南花園今改名南府,為梨園子弟所居,稱南府學生,其出入關防甚嚴。”“景山內垣西北隅,有連房百余間,為蘇州梨園供奉所居,俗稱蘇州巷。總門內有廟三楹,祀翼宿,前有亭為度曲之所。其子弟亦延師受業,出入由景山西門”。周明泰《清升平署檔案事例漫抄·序》說:“咸豐帝后,又酷嗜俗樂,遂自十年三月重行挑選民籍學生進內演戲。并取都中各戲班角色之佳者使之授其技于內監,而美其名曰教習。……然以內監平日所習例戲與外間所演者相較,優劣當然懸殊,雖曾有旨令內學所進太監學外邊昆腔、亂彈,其不能一蹴而就乃必然之理。而當時慈禧太后對于皮黃尤感特別之興趣,使之賞鑒此種似是而非之戲劇,自不能滿足其嗜欲,故不旋踵而前例重開,時在光緒九年。所挑選概稱民籍教習,有時亦稱外學,然與‘南府'時之外學其性質則迥然大異。自是以后,年有增益,迄于清末,教習、隨手殆逾百人矣。……”

  總之,不同社會時空背景下的戲曲社會傳承方式是不同的,從古代到近現代,我國戲曲傳承既有家族傳承,又有戲班傳承和教坊傳承,既有專業性的科班傳承,又有非專業性的票房、子弟會、私伙局、劇社等傳承,共同構成戲曲的社會傳承體系。社會傳承作為我國古今戲曲傳承主要方式,有許多經驗值得總結:

  第一,社會傳承重視傳承者的耳濡目染,有助于傳承者對戲曲文化精髓的感悟。前文談過,戲曲傳承既包括物質傳承和非物質傳承,又包括“戲曲之道”的傳承與“戲曲之術”傳承,其中物質傳承如劇本、劇場、道具、服飾、樂器等以及“戲曲之術”傳承如“唱做念打”“生旦凈丑”“吹拉彈唱”等技術固然很重要,但非物質傳承如口傳、身承、心授等代際之間的精神交流及“戲曲之道”傳承如戲曲所體現的族群、地域共同的價值和審美等精神訴求則更為重要。而這些非物質傳承與“戲曲之道”的傳承,需要傳承者長期處于相應的文化氛圍中才能實現。戲曲社會傳承中注重傳承者師徒之間的親密關系如夫妻、母女、手把徒弟、私塾弟子及同吃同住的生活,這不僅為師徒之間的口傳心授的精神交流創造便利條件,也為傳承者通過耳濡目染領悟“戲曲之道”創造了條件。

  第二,社會傳承強調因材施教,注重對戲曲傳承者的個性化培養。在家族傳承、戲班傳承和教坊傳承中,由于師徒之間處于一種密切關系(血緣關系、人身依附關系等)之中,這有利于師傅對徒弟的因材施教。如光緒四年苕溪藝蘭生《側帽余譚》講:“善才授徒,亦視其性之所近。如純正明艷者宜旦,淡雅雄健者宜生,狡黠者宜貼、宜丑,頑蠢者宜凈、宜末。習與性成,不可勉強,……”

  第三,社會傳承注重教、學、練、演的結合,強調實踐教學。戲曲是一種實踐,其傳承都離不開演出實踐。家族傳承、戲班傳承和教坊傳承最直接的目的是登臺演出,它們既是戲曲傳承組織,又是戲曲演出組織,邊教邊學邊練邊演是其培養傳承的常用方式。以戲曲謀生的家族戲班、路歧戲班自不待言,即使那些依賴于皇室、王府、文人、富商供養的宮廷戲班、王府戲班、文人家班、商人家班特別強調這樣教學模式。而那些以培養演員為要務的科班,在學習年限內要邊學邊演,以及在屆滿出科一年內在原科班拿少量報酬演出,用來答謝恩師栽培。據《周信芳文集·怎樣理解和學習譚派》中講:“學完兩出戲,登臺串演。……徒弟學會三十多出戲才算畢業。”《張君秋戲劇散論·我的少年時代》言:“……所謂‘富寫字',就是學生只到師父家去學戲,吃、穿、住都由自家料理,年限也在七、八年內,學生演出有了收入,師父同學生按四六開或三七開。”

  第四,社會傳承注重傳承者與相關名師、文人、同行的交流,有助于轉益多師。《青樓集》中記載的戲曲伶人與文人交往的逸事。明清戲曲家班中文人班主的指導,宮廷戲班、王府戲班、富商戲班延請戲曲名伶作為教習,以及戲曲業余票房、子弟會、私伙局的交流等,對戲曲傳承人的培養發揮了促進作用。

      四、戲曲學校教育及其存在問題

  學校教育是人類社會分工發展的產物,也是社會文明進步的標志。在中國古代,很早就已有了各種學校教育,包括私學、官學等。真正意義上的學校教育則是與近代工業革命、現代化發展進程相聯系在一起,采用班級授課制,使用統一的教材、教學大綱、教學內容、考察方式等是其基本特點。

  我國傳統戲曲納入學校教育,也是近代以后才有的事情。戲曲社會傳承中的家族傳承、戲班傳承和教坊傳承,有些做法已經與學校教育十分接近,如戲班傳承中的科班教育,在組織結構、教師聘用、學生招收、課程設置、教學安排已經十分類似學校教育了。晚清民國時期的北京喜(富)連成科班是組織最規范、時間最長、影響最大的科班,培養了包括梅蘭芳、周信芳在內的一批優秀的戲曲演員。梅蘭芳《舞臺生活四十年》、唐伯弢《富連成三十年史》、葉龍章《喜(富)連成科班始末》(見《京劇談往錄》)等都對這個科班進行了介紹或研究。除此之外,1912年李桐軒、孫仁玉在陜西西安創辦的“易俗伶學社”也是一個類似戲曲學校教育的組織。“新劇社以移風易俗改造社會為宗旨,招收之藝徒,一面學文化,一面學藝。劇社與學徒合而為一,故定名為‘易俗伶學社',以‘伶'、‘學'二字區別其他專一營業社團。”易俗社有嚴格的組織,但不同舊式科班,采用資產階級民主制;也象舊式科班一樣,學生由社內統一命名,但不象科班那樣安召輩分、級別,而是按照學生姓氏、小名等。盡管喜(富)連成科班、易俗社等已經十分接近現代學校教育了,但與現代學校教育仍有本質差別。如果說喜(富)連成科班是現代戲曲學校教育的雛形、易俗社是從“科班向現代教育方式過渡情況”的話,那么此后出現的“中華戲劇專科學校就完全進入現代學校式的專業教育了”。

  中華戲劇專科學校創辦于1930年,是用第一次世界大戰后各國退還的庚子賠款創辦的,是作為“中華戲曲音樂學院”的分院即“南京戲曲音樂學院”的附校,簡稱“中華戲曲學校”,后又改名為“私立中國高等戲曲職業學校”。據該校學生王金璐《回憶中華戲曲學校》記載,該校設有校長、副校長、教務處、訓育處、實習處、事務處、戲曲改良委員會、校醫等,教師分為老生教師、武生教師、小生教師、旦行教師、老旦教師、凈行教師、丑行教師、武功教師、昆曲教師、音樂教師、文化課教師,設歌劇系(即戲曲系,以京劇為主)、音樂系和話劇戲三個系,學制七年,男女學生兼收。校長為焦菊隱、金兆棪。從1930年創立到1940解散,學校共培養出“德”“和”“金”“玉”等五屆三百多名學生。

  戲曲的學校教育,包括專門培養戲曲編演人員的戲曲學校、戲曲學院,也包括開設戲曲課程的非戲曲專門學校。戲曲學校培養的主要是戲曲的專門人才———藝術意義上的戲曲人才,而不是完全意義上的戲曲傳承人———把戲曲作為自己民俗、藝術與文化生活一部分的人。

  1949年10月2日,中華全國戲曲改革委員會成立,10月下旬更名為文化部戲曲改進局,田漢任局長,并提出將四維三分校(田漢于抗日戰爭初期在廣西創建的四維兒童戲劇學校,習稱四維戲校)歸屬戲曲改進局的建議,后報請周恩來總理和周揚部長批準。1950年1月28日,戲校被命名為戲曲改進局戲曲實驗學校,局長田漢兼任校長,并委派史若虛為教務長,李紫貴為教務主任,曹慕髡、徐特等人均參加了戲校的建設工作,校址暫設東城區北池子草垛胡同。1950年5月遷至西城區趙登禹路新校址。1951年4月,戲曲實驗學校劃歸中國戲曲研究院,王瑤卿任校長。1952年11月更名為“北京戲曲實驗學校”。1954年5月中旬歸屬文化部,定名為“中國戲曲學校”。1978年10月,改為大專學制,更名為“中國戲曲學院”,史若虛任院長。

  除了中國戲曲學院外,從1949年起,我國各地還建立許多戲曲中專學校,“至1957年全國已有包括京、昆、川、湘、同州柳子、河北梆子、河南梆子等8個劇種11個戲曲學校”。1958年戲曲學校增至21所,1959年增至32所,1960年下降至23所,1961年又猛增至58所。文革期間戲曲學校被關停,1978年后恢復的戲曲學校約30所。

  我國的戲曲學校除了專門的戲曲學校、學院外,還包括一些普通大專院校。著名詞曲家吳梅是最早戲曲引入現代大學課堂的學者,1922年至1937年先后在東南大學、中央大學、金陵大學主講詞曲,把昆曲引入大學課堂。在吳梅及其弟子的影響下,許多大學如中山大學、復旦大學、南京大學、山東大學、南開大學、北京大學中文系都開設戲曲文學、戲曲理論或戲曲史的課程。到了今天,國內幾乎所有大學的中文系都開設了戲曲方面的課程。戲曲教育已經成為大學中文專業課程中的重要組成部分。

  縱上所述,我國的戲曲學校教育主要由兩部分組成,一類是戲曲專科學校、學院、中國藝術研究院,以培養戲曲演出人才為主;另一類是開設戲曲課程或專業的普通高校,則以培養戲曲理論研究人才為主。它們都是在戲曲社會傳承尤其是科班基礎上發展起來的,一是廢除了科班打罵體罰陋習,提倡啟發教學;二是堅持劇目教學;三是強化基本功訓練;四是重視舞臺實踐;五是加強文化課、戲曲史與戲曲理論學習;六是強調學員全面發展,因材施教。七是編寫統一的教材;八是建立了從中專、本科、碩士、博士和成人教育多層次、多形式的教學體系等。

  誠然,戲曲學校教育為我國戲曲傳承培養了一大批杰出的演員、導演、編劇和管理、研究人才,使得戲曲表演和研究水平獲得了突飛猛進的發展。但不庸諱言的是,相對于社會傳承,戲曲學校教育也存在一些值得反思的問題。具體表現在:

  第一,學校教育偏重戲曲的藝術、文學教學,而對戲曲的民俗和文化教學相對薄弱。前文已述,戲曲在我國至少有民俗、藝術和遺產三個層面意義,戲曲專門學校、學院在課程設計和教學安排上側重培養學生編、導、演等戲曲技能,普通高校則側重于戲曲文學經典的欣賞與研究,而對戲曲作為族群性、地域性民眾的民俗生活、文化遺產的意義相對薄弱,使得戲曲傳承愈來愈遠離民眾的土壤。

  第二,學校教育限制了童子功訓練和手把徒弟、私塾徒弟等傳承模式,一方面使得學生基本功訓練受到影響,另一方面師生通過耳濡目染、潛移默化方式傳承戲曲的機會大大減少,大大影響了學生對我國戲曲藝術表演精髓的領悟。

  第三,學校教育雖然在理念上強調因材施教,但統一的教材、大綱和班級授課制,以及大量的公共文化課、理論課的安排,使得因材施教很難得到徹底貫徹。共性教育仍然是學校教育的基本特點。

  第四,專門的戲曲學校、學院雖然在課程設計中也安排了編、導、演的實踐教學,但由于學校與戲曲表演院團的分離,加上各戲曲院團演出的減少,使得學生真正實踐的機會并不是很多。

      五、余論:戲曲傳承的路向抉擇

  2013年12月8日,著名粵劇表演藝術家,粵劇“紅派”藝術創始人紅線女因病去世,引發了人們對粵劇傳承的憂慮:粵劇時代是否將隨紅線女而去。

  紅線女是與梅蘭芳(1894—1961)、常香玉(1933—2004)一樣享譽國際的戲劇表演藝術大師,他們不僅是粵劇、京劇、豫劇的“紅派”、“常派”、“梅派”藝術的創始人,而且是其代表性傳承人,為戲曲傳承做出了卓越貢獻。

  2005年溫家寶總理在看望著名物理學家錢學森時,錢老感慨說,這么多年培養的學生,還沒有哪一個的學術成就,能夠跟民國時期培養的大師相比。接著又發問:“為什么我們的學校總是培養不出杰出的人才?”這就是著名的“錢學森之問”。梅蘭芳是民國時期的戲劇大師,常香玉、紅線女雖然晚一些,但也是出生于民國時期。這是否應驗了錢學森的感慨,我國現代無法像民國時期那樣培養出大師來呢?錢學森之問與梅蘭芳、常香玉、紅線女等戲曲名伶的成長經歷,足以讓我們反思1949年以來我國的戲曲教育以及當下的戲曲傳承問題。

  任何方式的文明教育,都是文明發展自我選擇的結果,具有一定的規律。戲曲這種非遺,在其漫長的發展過程中,并沒有走學校教育,而是采用了社會傳承的模式,這是值得思考的。

  在近代以后,隨著西方教育理念的傳入,我國的戲曲教育慢慢從民間的家庭、戲班、行業的自發傳承發展成為學校教育,在提高演員的文化素養和演出水平方面發揮了重要作用,也培養出了一大批有名的戲曲演員,大大推進了戲曲的專業化、藝術化發展,但也使得戲曲慢慢離開了社會傳承的土壤,戲曲傳承中的許多獨特的個性化方法和內容也慢慢地消失了。

  事實上,社會傳承與學校教育從來是不能截然分開的,學校教育本身就是從社會傳承中發展、分化出來的。同時,社會傳承也不能完全離開學校教育,科學、規范的學校教育有利于提升社會傳承的技術和質量。當然,社會傳承與學校教育在戲曲傳承上各自有不能互相替代的意義,一般而言,學校教育更適合對戲曲中共性的知識、技術的教學,這是它的特點和優勢,有利用提升傳承人或潛在觀眾對戲曲鑒賞和表演才能,也能部分取代社會傳承來教育學生了解和體驗與戲曲相關的民俗、文化意義。但要讓戲曲真正成為傳者與承者共同的生活,讓他們在共同生活中相互了解、學習和掌握戲曲的真諦,既戲曲中的個性的創造性的部分,還需要與之相適應的社會傳承。

  學校教育是無法取代社會傳承的。戲曲的傳承既要學校教育,更要社會傳承,從非遺保護的角度看,戲曲傳承不僅是戲曲知識、技術即如何演問題,而且是演戲意義即為何演、為何看的問題,所以,戲曲傳承既需要學校教育來傳承基本的共性的戲曲知識和技能,而且需要社會傳承來延續個性的戲曲精髓及戲曲文化,戲曲傳承的路向就在學校教育與社會傳承的分工合作之中。正因為如此,國務院辦公廳《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》才鼓勵戲曲社會傳承與學校教育建立互動機制,包括“雙向進入”機制、“名家傳戲———戲曲名家收徒傳藝”計劃和“雙向交流”機制等,取長補短,共同培養戲曲傳承人才,推動我國傳統戲曲的傳承發展。

  (本文刊載于《戲曲藝術》2018年第2期,注釋從略,詳見原刊)

  

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